Liudmila Monastyrska, una nuova star dell’opera di Gianguido Mussomeli


Riporto l’interessante articolo del nostro amico Gianguido Mussomeli sulla nascita di una “nuova” star dell’opera, Liudmila Monastyrska.

Nonostante la situazione attuale del canto lirico sia quella che tutti conosciamo, vale la pena di continuare a seguire le dirette radiofoniche dai grandi teatri, perchè qualche volta può capitare di imbattersi in piacevoli sorprese. Oggi mi sono sintonizzato sulla BBC per la ripresa del Macbeth alla Royal Opera House di Londra, incuriosito dall´aver letto alcune recensioni entusiastiche sulla Lady del soprano ucraino Ludmyla Monastyrska, che ha riportato un vero trionfo di critica e di pubblico. Dopo aver ascoltato l´opera, posso parlare di un successo meritatissimo per una cantante che è apparsa una vera e propria rivelazione.
Liudmyla Monastyrska è in carriera da una quindicina d´anni, avendo debuttato a Kiev nel 1996 come Tatjana nell´Eugene Onegin, e solo da poco tempo ha cominciato a calcare le scene operistiche dell´Europa occidentale, prima con una sostituzione all´ultimo minuto in una Tosca alla Deutsche Oper Berlin e poi ripetendo il ruolo l´estate scorsa a Torre del Lago. Quest´anno ha esordito al Covent Garden prima sostituendo Micaela Carosi nell´Aida e poi interpretando appunto questa Lady, accolta da consensi unanimi.
I principali blogger inglesi hanno scritto giudizi entusiastici su questa interpretazione. Riporto alcuni brani delle recensioni.

Dal blog recitative

“The attraction was most definitely Monastyrska: a truly remarkable combination of massive, rafter-rattling force with entrancing pianissimo and coloratura. Admittedly, there’s a sense in which these sometimes sound like two different voices, but her judicious skill in deploying them, and their sheer effect – thrilling in the alternation of intense control and unbridled power – made this a very memorable Lady Macbeth indeed. The opening, when she moved from reading the letter to her first sung phrase, made my heart miss a beat, so dramatic was the contrast between spoken voice and full, gleaming, singing tone. Both voice and stage demeanour were more suited to Lady M than to Aïda, seen earlier in the season in a substitution for Micaela Carosi. She seems more natural when ‘acting off of’ others than she does in moments of solo introspection. That said, her sleepwalking scene had a real intensity and the closing pianissimo phrase was just breathtaking. A real pleasure, and long may she be engaged at Covent Garden as she continues to hone her art.”

Questo è il giudizio di Mark Ronan´s Theater Reviews

“She was a hugely powerful Lady Macbeth, her voice cutting through and soaring above the orchestra and all the other singers, including the chorus.”

Qui, un estratto della recensione del seguitissimo blog Intermezzo, che intitola il post “Lady Loudmila begins her reign”

“Liudmyla Monastyrska met all the hopes raised by the YouTube evidence and her recent Aida when she made her debut as Lady Macbeth at Covent Garden earlier tonight. It’ s all about the voice – and what a battle tank of a voice – dark, powerful, solid top-to-bottom, and huuuuuge. At full throttle, it blasts through the theatre, yet she manoeuvres it precisely around the fiddliest coloratura, and can wind it down to a whisper without losing its shape. I can think of no current soprano who could meet the demands of the role quite so perfectly, and the rest of the audience recognised it too – her every aria roundly applauded. In short, a miracle.”

E questo è il giudizio di Claire Seymour, del sito Opera Today.

“Making her role debut as Lady Macbeth, Ukrainian soprano Liudmyla Monastyrska was a commanding presence. When she made an unscheduled ROH debut as Aida in March, many commentated on the sheer size of her voice, and Lloyd’s production positively invited her to exhibit her vocal muscle to the full: I don’t think I’ve ever heard a soprano ride above a large ensemble with such force and potency – indeed, one would be concerned for her vocal health and longevity had it all not seemed so effortless. She began with an astounding confidence which suggested she’d been singing the role for a lifetime; she ascended to the stratosphere with ease and fleetly navigated the coloratura, while her lower register was burnished and sensual. Verdi’s Lady Macbeth could seem monstrous – an emblem, and agent, of the witches’ designs. For example, she is actually responsible for planting the seed of the murderous plot against Banquo in her husband’s mind, whereas Shakespeare’s queen is kept in ignorance. However, in a recent interview, Monastyrska explained that she senses Lady Macbeth’s guilt troubling her, almost immediately after the death of Duncan. And it is to Monastyrska’s credit that she is able convincingly to bring some complexity to a role which could become a one-dimensional portrait of sexual power; her Sleepwalking Scene was a sensitive exploration of motivation and psychology.”

Non posso che dichiararmi pienamente d´accordo con i blogger britannici. Si tratta di una vera voce di soprano lirico spinto, solida, timbratissima e manovrata con una sicurezza tecnica invidiabile. Nella scena della lettera e nel recitativo, abbiamo percepito immediatamente un passaggio di registro da manuale e, nell´aria, acuti che hanno la facilità e lo squillo arrogante del vero soprano drammatico verdiano. Imperioso e autoritario il fraseggio, e nella cabaletta la cantante ucraina ha esibito agilità precisissime e acuti balenanti.
Di grande personalità anche l´esecuzione del grande duetto con Macbeth, eseguito con una eccellente varietà dinamica e padronanza delle sfumature. La voce della Monastyrska suona perfettamente appoggiata sul fiato in tutta l´estensione, e i tutti i recensori inglesi hanno parlato di un volume vocale e di un´espansione assolutamente fuori del comune.
Splendida, davvero da manuale, l´esecuzione dell´aria “La luce langue”, dove la cantante ucraina ha fatto valere la consistenza e il perfetto appoggio del suono nel settore grave, trovando magnifiche sfumature di fraseggio grazie a un´accentazione precisa e lavorata nei minimi particolari. Tra l´altro, si tratta di una voce quasi completamente esente dal vibrato stretto tipico delle voci slave, con gli acuti che suonano sempre lucenti e liberi. Imperioso e autorevole anche il Brindisi, e svettante la presenza nel concertato di chiusura dell´atto, esattamente come era accaduto nel Finale Primo, dove la voce della Monastyrska emergeva con prepotenza su tutte le altre. Dopo il duetto finale del terzo atto eseguito con piglio da dominatrice, la scena del sonnambulismo ha siglato al meglio un´interpretazione davvero superba, tra le migliori che mi sia mai capitato di ascoltare in questo ruolo. A dispetto di un paio di suoni sporchi in basso e di una o due inflessioni parlate che si potevano anche evitare, la fluidità del legato, la sicurezza dell´emissione, il tono interpretativo sempre appropriato nel rendere l´atmosfera drammatica e il clima da incubo creato da Verdi in questa scena, collocano la Lady Macbeth di Liudmyla Monastyrska tra i personaggi verdiani più riusciti degli ultimi anni. Una vera rivelazione e una cantante da seguire attentamente nei prossimi anni. Potrebbe essere davvero la voce verdiana che gli appassionati stanno aspettando ormai da troppo tempo.
Per quanto riguarda il resto del cast, non c´è molto di buono da segnalare. Simon Keenlyside, che impersonava il protagonista, avrebbe anche delle intuizioni interpretative interessanti, soprattutto nel monologo del primo atto e nell´aria, ma la voce è totalmente al di sotto delle esigenze del ruolo, e il suo canto alla fine si traduce in una vera e propria lotta con le note. Poco da segnalare anche per il Banco di Raymond Aceto e il Macduff di Dimitri Pittas, due decenti ruotiniers da grandi palcoscenici. Singolarmente deludente e poco autorevole la direzione di Antonio Pappano, che evidentemente della complessa drammaturgia musicale dell´opera ha capito ben poco, e si è limitato a un sostegno orchestrale fiacco, slegato e anche piuttosto incoerente nella scelta dei tempi.
Peccato, perchè con un cast all´altezza di questa Lady poteva essere uno spettacolo storico. Ad ogni modo, la serata è lo stesso da ricordare per l´apparizione di una cantante che sarà sicuramente tra le protagoniste del panorama lirico internazionale nei prossimi anni.

Aggiornamento

Dalla recita londinese, eccovi la registrazione dell´aria “La luce langue”

Il Ministro Brunetta e i Precari


La cara Elena Sarati mi ha dato il permesso di pubblicare questa lettera aperta al Ministro Brunetta, che io trovo illuminante. Per chi può davvero credere all’onestà delle sue dichiarazioni sui precari.

Questo è il racconto di Brunetta

E queste sono le parole di Elena.

Bisogna stare attenti quando si parla di precariato, in particolare se il tema viene sollevato da un Ministro della Repubblica.

Qualsiasi precario in quanto tale merita rispetto. Perché? Perché non sa (e non può sapere) cos’è il riconoscimento di ciò che fa e soprattutto delle motivazioni che ha nel farlo.
Essere precari infatti non significa solo disparità di trattamento, mancanza di valutazione (sottolineo: mancanza di valutazione, quella vera, orientata allo sviluppo), non-visibilità. Significa soprattutto freno a qualsiasi iniziativa che non possa essere fruita nell’immediato e poi disconosciuta, e quindi non valorizzata, non”messa a frutto”. Significa non potere progettare alcunché… perché anche se un progetto professionale lo si ha, in realtà non “esiste”. Non ha “voce”. Quanti progetti stiamo disperdendo?

Questi giovani stanno pagando per gli sprechi, gli eccessi, gli errori che non hanno commesso. Sono “esclusi”, o inclusi per essere usati ed esclusi quando si tratta di riconoscere valore a loro e a ciò che di importante possono fare. Sono gli ultimi tra gli ultimi, e tra questi ci sono ragazzi di talento, dei quali si sta uccidendo la fiducia (la fiducia!), la motivazione, l’energia. Noi non possiamo pensare di risolvere una questione così grave, così critica, rimuovendo il problema o scaricandolo sulla presunta mancanza di umiltà di un precario… Ci sono ragazzi laureati, che hanno fatto i lavori più diversi. Li abbiamo visti prendere treni la notte per presentarsi al mattino a un colloquio dall’altra parte d’Italia per ottenere un contratto a progetto, senza rinunciare ai propri sogni… Senza rinunciare a quei progetti ai quali hanno dato gambe da soli.
Possiamo, oggi, permetterci di dissiparne talenti, motivazioni, idee? In un paese in crisi come il nostro? Ha davvero qualcosa a che fare con la meritocrazia, questo?

Non basta, Signor Ministro, invitare un brillante laureato, magari con esperienza di lavoro intermittente, ad andare a raccogliere le cassette di frutta. Lo possono anche fare, e qualcuno lo fa già, ma così non si risolve una questione fondamentale: la perdita, per tutti, di competenze, che vengono sottoutilizzate o male utilizzate. Questo Suo invito non risolve l’immobilità di un sistema, che protegge, in troppi casi, l’incompetenza e la superficialità ai massimi livelli e non si cura dello sviluppo dei giovani e dei giovani di valore, che vorrebbero solo dare di più. Non possiamo cavarcela scaricando su di loro ogni responsabilità. Non è accettabile. Non è giusto. Soprattutto, non è “efficace”.

Come diceva Sandro Pertini, i giovani non hanno bisogno di sermoni, ma di esempi. Sta a voi dare l’esempio, Ministro, non ai precari. Loro lo stanno già dando.

Don Carlo di Corleone alla Berlin Staatsoper


Di passaggio a Berlino, non ho resistito alla tentazione di andare a vedere il Don Carlo alla Berlin Staatsoper.
La versione che è stata proposta è quella in quattro atti in italiano, con la messinscena dii Philip Himmelmann.

La scena proposta è spoglia, tutta basata sul bianco e sul nero, l’ambientazione è moderna.
Direi cinematograficamente parlando: padrinesca.
Se l’opera di Schiller da cui è tratto il libretto riporta la dicitura “Gruppo di famiglia in casa principesca” potremmo dire che Himmelmann ci ha proposto infatti un “Gruppo di famiglia mafiosa in casa principesca”.
Ci si accorge di questa scelta soprattutto all’entrata della Principessa di Eboli, la canzone del velo.
Eboli è una dark lady in tailleur bianco e nero, con tanto di fondina sotto il braccio, circondata dalle dame di compagnia, che in realtà sono delle guardie del corpo femminili, tutte chignon e pistola in mano.
Di questo personaggio vengono evidenziati i tratti sadici e la mancanza di scrupoli, almeno così sembra nell’intenzione registica, a giudicare dal tipo di gestualità scelta.
Una recitazione che per partito preso non ha nulla di veramente psicologico: si tratta di gestualità simbolica che dovrebbe con qualche gesto stereotipato far passare una certa idea, una certa interpretazione del personaggio.
Ho notato questo tipo di risoluzione interpretativa nel corso dell’opera più o meno per tutti gli altri personaggi.
In ogni caso, per la mia sensibilità, può in teoria andar bene una Eboli dark lady sadica e senza scrupoli…mi sta meno bene, invece, una ipersemplificazione recitativa, perché produce solo una quantità di fastidiosi luoghi comuni.

L’Autodafé

Dunque, finalmente arriviamo allo spartiacque di quest’opera: l’Autodafé, a partire dal quale precipitano infatti gli eventi.
Nell’unica scena in cui vediamo riuniti tutti i personaggi dell’opera, assistiamo alla dicotomia fra musica, ostentatamente celebrativa, e il dramma del rogo degli eretici sul palcoscenico.
Nella messinscena di ieri, abbiamo una famiglia (intesa in maniera corleonesca. ripeto) che mangia riunita di fronte al popolo affamato. Di fronte a loro stanno cinque comparse nude e incaprettate, con segni rossi su tutto il corpo.
Al ritmo delle portate di questa cena, alcuni uomini stereotipati come i liquidatori alla Pulp Fiction di Quentin Tarantino, ora imbavagliano gli eretici con del nastro adesivo, ora li cospargono di benzina.
È solo alla fine, cioè quando il coro grida alla festa, al giubilo, che le cinque comparse nude verranno issate per i piedi e lasciate penzolare dal soffitto del palcoscenico come prosciutti ad arieggiare.
Ho notato qualche spettatore forse di stomaco debole che ha lestamente lasciato il teatro dopo questo coûp de théâtre – discutibile forse, ma senz’altro il momento più riuscito dell’intera messinscena.
Almeno ho avuto l’impressione che qualcosa accadesse sul palcoscenico, in questo allestimento, che a ben considerare è stato un buco nell’acqua sotto diversi aspetti.
Spiegherò più avanti il perché di questa mia opinione.

Ella Giammai M’amò

Pape ha dimostrato di essere un cantante di notevole spessore: mi ha colpito soprattutto l’eleganza del fraseggio, la dizione perfetta. In alcuni passaggi mi è parso di trovarmi di fronte a un cantante “come quelli di una volta”.
Le sue doti di cantante-attore sono poi riemerse nel duetto con il Grande Inquisitore, senz’altro uno dei duetti verdiani più cupi, più foschi.
Questa scena è stata eseguita magistralmente sia da Pape che dal bravissimo basso polacco Rafal Siwek: voce potentissima, di grande caratura per quanto non possegga il carisma e l’intelligenza interpretativa del basso di Dresda.

In questa scena sentiamo finalmente anche l’orchestra, che per uno strano caso, trattandosi della Staatskapelle Berlin, è rimasta purtroppo abbastanza assente, anche là dove si sarebbe dovuta sentire in tutto il suo pathos (penso alla scena del monologo di Filippo II).

Tu Che delle Vanità

La grande aria a tinte fosche di Elisabetta è stata resa con molto onore dalla soprano Echalaz. Anche in questo caso, grande voce, gran bel timbro, ma a mio avviso manca una vera e raffinata intelligenza interpretativa.
Infatti, la dizione è stata abbastanza carente: come può darsi, mi chiedo, una vera interpretazione senza una cura precisissima della dizione?
Ma tant’è, almeno abbiamo avuto la possibilità di godere di una gran bella voce potente e generosa, cosa che già di per sé non capita tutti i giorni.

Il Marchese di Posa e Don Carlo e Eboli

Alfredo Daza, baritono che calca spesso le tavole della Berlin Staatsoper, è stato un Marchese di Posa efficace e convincente, dotato di un’ottima preparazione drammatica.
A differenza invece del  Don Carlo di Fabio Sartori, che purtroppo non ha proprio brillato in quanto a capacità teatrale. Certo, c’è stata presenza vocale, anche se dal mio punto di vista molto spesso questa è stata inficiata proprio da una forte mancanza recitativa.
Nadia Krasteva è stata una buona Eboli, di presenza scenica e di presenza vocale, anche se non della stessa potenza e bravura della Echalaz, a mio giudizio. Convincente nel rendere odiosa la figura di Eboli, e il rimorso atroce autopunitivo rappresentato dalla sua grande aria “O Don Fatale”.

Il Duetto Diabolico e Conclusioni

Quando due bassi si incontrano nel mondo dell’opera, di sicuro si scatena qualcosa di diabolico (penso alla scena del Commendatore del Don Giovanni, preludio alla catastrofe finale).
Cosa c’è di più diabolico, di più noir di un padre che cerca il perdono da parte della Chiesa per voler progettare l’assassinio del figlio?
Come togliersi dalla testa quelle note gravissime? Quell’incedere che è l’incedere nella cecità, nelle tenebre maligne del Grande Inquisitore, ma è pure il procedere, lo svolgimento tetro di tutta la storia.
È in questo duetto infatti che il destino dei due amici ribelli, che si sono giurati fedeltà reciproca, Don Carlo e il Marchese di Posa, verrà segnato.
“Vivremo assieme, morremo assieme” si giurano nel loro duetto e paradossalmente questa è l’unica promessa che possa essere mai mantenuta: quella di morire entrambi, l’unica vera certezza.  
Ad ogni modo, il personaggio di Don Carlo è ambiguo: è sempre pronto a dubitare dell’amico Posa,  che al contrario è l’unico personaggio senza macchia di tutta la trama.
Già,  perché nel Don Carlo tutti tradiscono e si tradiscono: Elisabetta tradisce il marito, Filippo tradisce il figlio, Eboli tradisce Don Carlo e Elisabetta, Don Carlo tradisce il padre…
Il ritratto di questo gruppo di famiglia è inesorabilmente quello di una famiglia avvelenata dal potere, i cui più semplici sentimenti si tramutano sempre in qualcosa di funesto: dal “casto amore” (così come Don Carlo lo definisce nella scena di Fontainebleau, che qui non è stata inscenata) a “amor colpevole” (come invece viene definito da Carlo stesso all’amico Posa nel primo atto di questa edizione). Dove l’amore diventa sadica gelosia (Eboli), uccidendo se stesso; dove l’amor paterno deve soccombere in nome di una forza maggiore, il potere (in questo caso, la Chiesa simboleggiata dal Grande Inquisitore). Dove può solo esistere la speranza – o meglio l’illusione – di un mondo migliore: “mondo migliore” che in realtà,  come già avvenuto in Aida, è la morte stessa dei protagonisti.

Ora, con tutto questo materiale umano e “filosofico” – oltreché naturalmente musicale – è mai possibile che a parte alcune scene (vedi l’Autodafé) non si sia riusciti ad esprimere qualcosa di più di un inutile didascalismo, qualcosa di più di una pedissequa razionalizzazione o modernizzazione?
Avevo già accennato prima che questo allestimento ha fatto acqua sotto diversi aspetti, a mia sindacabilissima opinione. Cercherò ora di essere più esplicita.

Prima di tutto, la mediocrità delle trovate in alcune scene, come quella della canzone del velo: con tutte quelle pistole sventolate al pubblico dalle dame di compagnia di Eboli, mi pareva di trovarmi in un asilo, fra bambini che giocano a fare guardie e ladri.
Sarei andata più cauta a mostrare tutte quelle pistole con così tanta ostentazione, non solo in questa scena, ma in altre scene successive (il terzetto Don Carlo-Posa-Eboli, per citarne solo una).
Poi, il didascalismo fine a se stesso di certi dettagli volutamente quotidiani. Ad esempio, nella scena in cui Carlo dichiara il suo amore a Elisabetta, Elisabetta si mette a stirare compulsivamente per nascondere il turbamento. C’era bisogno di un ferro da stiro per rendere Elisabetta credibile e vicina a noi? Queste trovate dal chiaro intento modernizzatore sortiscono solo l’effetto contrario: quello di alleggerire, far calare la tensione drammatica.
Non è perché c’è un ferro da stiro in scena e perché Elisabetta stira convulsamente che sento Elisabetta più vicina, più umana. Certo, è più facile far comparire un elettrodomestico amatissimo dalle casalinghe che cercare di creare davvero un personaggio attraverso la cura della recitazione e della gestualità.
Insomma, ho notato la presenza di trovate sparse e inutili, e l’assenza di trovate invece utili a formare un vero collante fra le scene, che si sono susseguite in maniera troppo meccanica e disorganica per i miei gusti.

Infine, l’ambientazione noir.  
D’accordo, Don Carlo si può senz’altro prestare a una lettura noir o anche perché no? Da gruppo di famiglia mafiosa in avello principesco. Ma la presenza di stereotipi, di un tipo di recitazione raffazzonata non giova a far passare una lettura non-convenzionale di questo capolavoro verdiano.
È risibile che per non cadere in certi stereotipi operistici poi si debba cadere in altri stereotipi,  che con l’opera non hanno più niente a che fare: magari con un certo cinema, non certo il Padrino di Coppola, tutt’al più una brutta copia in versione teatrale delle Iene di Tarantino.
Perfino la presenza di un René Pape aveva qualcosa di già visto, nemmeno al cinema, ma alla televisione: al punto da darmi l’impressione di non vedere un re, un Filippo II, ma il mafioso televisivo per eccellenza, Tano Cariddi della Piovra.
Peccato che chi avrebbe dovuto impersonare il Commissario Cattani che muore – in questo caso, Don Carlo – non abbia saputo dimostrare alcuna dote drammatica.

Per concludere, mi sarei aspettata molto di più dall’allestimento di un’opera così complessa e fosca, così terribile come il Don Carlo. Mi sarei aspettata molto di più da un allestimento della Berlin Staatsoper, con nomi già così noti. Un allestimento che è stato buato fra l’altro nell’unica scena in cui ho visto un’idea, per quanto discutibile, e non un didascalico e futile luogo comune.