Don Carlo di Corleone alla Berlin Staatsoper


Di passaggio a Berlino, non ho resistito alla tentazione di andare a vedere il Don Carlo alla Berlin Staatsoper.
La versione che è stata proposta è quella in quattro atti in italiano, con la messinscena dii Philip Himmelmann.

La scena proposta è spoglia, tutta basata sul bianco e sul nero, l’ambientazione è moderna.
Direi cinematograficamente parlando: padrinesca.
Se l’opera di Schiller da cui è tratto il libretto riporta la dicitura “Gruppo di famiglia in casa principesca” potremmo dire che Himmelmann ci ha proposto infatti un “Gruppo di famiglia mafiosa in casa principesca”.
Ci si accorge di questa scelta soprattutto all’entrata della Principessa di Eboli, la canzone del velo.
Eboli è una dark lady in tailleur bianco e nero, con tanto di fondina sotto il braccio, circondata dalle dame di compagnia, che in realtà sono delle guardie del corpo femminili, tutte chignon e pistola in mano.
Di questo personaggio vengono evidenziati i tratti sadici e la mancanza di scrupoli, almeno così sembra nell’intenzione registica, a giudicare dal tipo di gestualità scelta.
Una recitazione che per partito preso non ha nulla di veramente psicologico: si tratta di gestualità simbolica che dovrebbe con qualche gesto stereotipato far passare una certa idea, una certa interpretazione del personaggio.
Ho notato questo tipo di risoluzione interpretativa nel corso dell’opera più o meno per tutti gli altri personaggi.
In ogni caso, per la mia sensibilità, può in teoria andar bene una Eboli dark lady sadica e senza scrupoli…mi sta meno bene, invece, una ipersemplificazione recitativa, perché produce solo una quantità di fastidiosi luoghi comuni.

L’Autodafé

Dunque, finalmente arriviamo allo spartiacque di quest’opera: l’Autodafé, a partire dal quale precipitano infatti gli eventi.
Nell’unica scena in cui vediamo riuniti tutti i personaggi dell’opera, assistiamo alla dicotomia fra musica, ostentatamente celebrativa, e il dramma del rogo degli eretici sul palcoscenico.
Nella messinscena di ieri, abbiamo una famiglia (intesa in maniera corleonesca. ripeto) che mangia riunita di fronte al popolo affamato. Di fronte a loro stanno cinque comparse nude e incaprettate, con segni rossi su tutto il corpo.
Al ritmo delle portate di questa cena, alcuni uomini stereotipati come i liquidatori alla Pulp Fiction di Quentin Tarantino, ora imbavagliano gli eretici con del nastro adesivo, ora li cospargono di benzina.
È solo alla fine, cioè quando il coro grida alla festa, al giubilo, che le cinque comparse nude verranno issate per i piedi e lasciate penzolare dal soffitto del palcoscenico come prosciutti ad arieggiare.
Ho notato qualche spettatore forse di stomaco debole che ha lestamente lasciato il teatro dopo questo coûp de théâtre – discutibile forse, ma senz’altro il momento più riuscito dell’intera messinscena.
Almeno ho avuto l’impressione che qualcosa accadesse sul palcoscenico, in questo allestimento, che a ben considerare è stato un buco nell’acqua sotto diversi aspetti.
Spiegherò più avanti il perché di questa mia opinione.

Ella Giammai M’amò

Pape ha dimostrato di essere un cantante di notevole spessore: mi ha colpito soprattutto l’eleganza del fraseggio, la dizione perfetta. In alcuni passaggi mi è parso di trovarmi di fronte a un cantante “come quelli di una volta”.
Le sue doti di cantante-attore sono poi riemerse nel duetto con il Grande Inquisitore, senz’altro uno dei duetti verdiani più cupi, più foschi.
Questa scena è stata eseguita magistralmente sia da Pape che dal bravissimo basso polacco Rafal Siwek: voce potentissima, di grande caratura per quanto non possegga il carisma e l’intelligenza interpretativa del basso di Dresda.

In questa scena sentiamo finalmente anche l’orchestra, che per uno strano caso, trattandosi della Staatskapelle Berlin, è rimasta purtroppo abbastanza assente, anche là dove si sarebbe dovuta sentire in tutto il suo pathos (penso alla scena del monologo di Filippo II).

Tu Che delle Vanità

La grande aria a tinte fosche di Elisabetta è stata resa con molto onore dalla soprano Echalaz. Anche in questo caso, grande voce, gran bel timbro, ma a mio avviso manca una vera e raffinata intelligenza interpretativa.
Infatti, la dizione è stata abbastanza carente: come può darsi, mi chiedo, una vera interpretazione senza una cura precisissima della dizione?
Ma tant’è, almeno abbiamo avuto la possibilità di godere di una gran bella voce potente e generosa, cosa che già di per sé non capita tutti i giorni.

Il Marchese di Posa e Don Carlo e Eboli

Alfredo Daza, baritono che calca spesso le tavole della Berlin Staatsoper, è stato un Marchese di Posa efficace e convincente, dotato di un’ottima preparazione drammatica.
A differenza invece del  Don Carlo di Fabio Sartori, che purtroppo non ha proprio brillato in quanto a capacità teatrale. Certo, c’è stata presenza vocale, anche se dal mio punto di vista molto spesso questa è stata inficiata proprio da una forte mancanza recitativa.
Nadia Krasteva è stata una buona Eboli, di presenza scenica e di presenza vocale, anche se non della stessa potenza e bravura della Echalaz, a mio giudizio. Convincente nel rendere odiosa la figura di Eboli, e il rimorso atroce autopunitivo rappresentato dalla sua grande aria “O Don Fatale”.

Il Duetto Diabolico e Conclusioni

Quando due bassi si incontrano nel mondo dell’opera, di sicuro si scatena qualcosa di diabolico (penso alla scena del Commendatore del Don Giovanni, preludio alla catastrofe finale).
Cosa c’è di più diabolico, di più noir di un padre che cerca il perdono da parte della Chiesa per voler progettare l’assassinio del figlio?
Come togliersi dalla testa quelle note gravissime? Quell’incedere che è l’incedere nella cecità, nelle tenebre maligne del Grande Inquisitore, ma è pure il procedere, lo svolgimento tetro di tutta la storia.
È in questo duetto infatti che il destino dei due amici ribelli, che si sono giurati fedeltà reciproca, Don Carlo e il Marchese di Posa, verrà segnato.
“Vivremo assieme, morremo assieme” si giurano nel loro duetto e paradossalmente questa è l’unica promessa che possa essere mai mantenuta: quella di morire entrambi, l’unica vera certezza.  
Ad ogni modo, il personaggio di Don Carlo è ambiguo: è sempre pronto a dubitare dell’amico Posa,  che al contrario è l’unico personaggio senza macchia di tutta la trama.
Già,  perché nel Don Carlo tutti tradiscono e si tradiscono: Elisabetta tradisce il marito, Filippo tradisce il figlio, Eboli tradisce Don Carlo e Elisabetta, Don Carlo tradisce il padre…
Il ritratto di questo gruppo di famiglia è inesorabilmente quello di una famiglia avvelenata dal potere, i cui più semplici sentimenti si tramutano sempre in qualcosa di funesto: dal “casto amore” (così come Don Carlo lo definisce nella scena di Fontainebleau, che qui non è stata inscenata) a “amor colpevole” (come invece viene definito da Carlo stesso all’amico Posa nel primo atto di questa edizione). Dove l’amore diventa sadica gelosia (Eboli), uccidendo se stesso; dove l’amor paterno deve soccombere in nome di una forza maggiore, il potere (in questo caso, la Chiesa simboleggiata dal Grande Inquisitore). Dove può solo esistere la speranza – o meglio l’illusione – di un mondo migliore: “mondo migliore” che in realtà,  come già avvenuto in Aida, è la morte stessa dei protagonisti.

Ora, con tutto questo materiale umano e “filosofico” – oltreché naturalmente musicale – è mai possibile che a parte alcune scene (vedi l’Autodafé) non si sia riusciti ad esprimere qualcosa di più di un inutile didascalismo, qualcosa di più di una pedissequa razionalizzazione o modernizzazione?
Avevo già accennato prima che questo allestimento ha fatto acqua sotto diversi aspetti, a mia sindacabilissima opinione. Cercherò ora di essere più esplicita.

Prima di tutto, la mediocrità delle trovate in alcune scene, come quella della canzone del velo: con tutte quelle pistole sventolate al pubblico dalle dame di compagnia di Eboli, mi pareva di trovarmi in un asilo, fra bambini che giocano a fare guardie e ladri.
Sarei andata più cauta a mostrare tutte quelle pistole con così tanta ostentazione, non solo in questa scena, ma in altre scene successive (il terzetto Don Carlo-Posa-Eboli, per citarne solo una).
Poi, il didascalismo fine a se stesso di certi dettagli volutamente quotidiani. Ad esempio, nella scena in cui Carlo dichiara il suo amore a Elisabetta, Elisabetta si mette a stirare compulsivamente per nascondere il turbamento. C’era bisogno di un ferro da stiro per rendere Elisabetta credibile e vicina a noi? Queste trovate dal chiaro intento modernizzatore sortiscono solo l’effetto contrario: quello di alleggerire, far calare la tensione drammatica.
Non è perché c’è un ferro da stiro in scena e perché Elisabetta stira convulsamente che sento Elisabetta più vicina, più umana. Certo, è più facile far comparire un elettrodomestico amatissimo dalle casalinghe che cercare di creare davvero un personaggio attraverso la cura della recitazione e della gestualità.
Insomma, ho notato la presenza di trovate sparse e inutili, e l’assenza di trovate invece utili a formare un vero collante fra le scene, che si sono susseguite in maniera troppo meccanica e disorganica per i miei gusti.

Infine, l’ambientazione noir.  
D’accordo, Don Carlo si può senz’altro prestare a una lettura noir o anche perché no? Da gruppo di famiglia mafiosa in avello principesco. Ma la presenza di stereotipi, di un tipo di recitazione raffazzonata non giova a far passare una lettura non-convenzionale di questo capolavoro verdiano.
È risibile che per non cadere in certi stereotipi operistici poi si debba cadere in altri stereotipi,  che con l’opera non hanno più niente a che fare: magari con un certo cinema, non certo il Padrino di Coppola, tutt’al più una brutta copia in versione teatrale delle Iene di Tarantino.
Perfino la presenza di un René Pape aveva qualcosa di già visto, nemmeno al cinema, ma alla televisione: al punto da darmi l’impressione di non vedere un re, un Filippo II, ma il mafioso televisivo per eccellenza, Tano Cariddi della Piovra.
Peccato che chi avrebbe dovuto impersonare il Commissario Cattani che muore – in questo caso, Don Carlo – non abbia saputo dimostrare alcuna dote drammatica.

Per concludere, mi sarei aspettata molto di più dall’allestimento di un’opera così complessa e fosca, così terribile come il Don Carlo. Mi sarei aspettata molto di più da un allestimento della Berlin Staatsoper, con nomi già così noti. Un allestimento che è stato buato fra l’altro nell’unica scena in cui ho visto un’idea, per quanto discutibile, e non un didascalico e futile luogo comune.