Am Anfang War Die Nacht Musik di Alissa Walser



Di Alissa Walser, figlia del grande Martin Walser, pittrice, traduttrice, scrittrice, è uscito quest’anno presso la Piper Verlag il primo romanzo, Am Anfang War die Nacht Musik, di cui peraltro Neri Pozza ha già acquistato i diritti di traduzione.

Già si era imposta come autrice con due raccolte di racconti, “Dies ist nicht meine ganze Geschichte” (1996) e “Die kleinere Hälfte der Welt” (2000). Per il racconto “Geschenkt” è stata premiata con il prestigioso Ingeborg Bachmann Preis.
Il romanzo di debutto è stato un grande successo di critica, nei paesi di lingua tedesca.
La lettura ha dato ragione a questo entusiasmo.
È un’opera notevole, complessa, dalla prosa raffinata e nel contempo così chiara e comunicativa, da avere la costante sensazione di essere portati nel campo di tematiche altrimenti inusuali, come il magnetismo, senza quasi accorgersene, senza provare alcuna fatica.
La storia è ambientata nella Vienna del 1777, nella Vienna di Haydn, Mozart, Salieri e ha come fulcro un episodio molto controverso nella vita del Dott. Mesmer: la guarigione della giovane pianista cieca Maria Theresia Von Paradis, musicista e compositrice rinomata all’epoca, a cui Mozart stesso dedicò il suo Concerto per Piano e Orchestra n.18 .
Controverso perché la riacquisizione della vista nella giovane ha come effetto collaterale la perdita del virtuosismo. Di fronte alla prospettiva di una carriera professionale minata, della possibile perdita del vitalizio di cui godeva per intercessione dell’imperatrice, e di fronte alle maldicenze che consideravano scandalosa la permanenza della giovane in casa del dottor Mesmer, i genitori di Maria decidono di interrompere bruscamente la cura. Maria stessa preferisce tornare a non vedere, piuttosto di non riuscire più a suonare.
Controverso perché la reputazione del Dott. Mesmer, dopo questo episodio, viene definitivamente screditata e, additato come impostore, è costretto a lasciare Vienna, per aprire una nuova casa di cura a Parigi.
Questo è il fatto storico, e la trama del romanzo.
Alissa Walser nei quattro anni di stesura ha intrapreso un’accurata ricerca sui suoi personaggi, per renderli storicamente attendibili. Ma è la sensibilità rara dell’autrice a renderli letterariamente veri, credibili.
“Ho cercato di compensare la distanza storica, con la vicinanza emotiva, personale ”dice l’autrice in un’intervista al blog letterario Deutsche Welle.
Vicinanza, ovvero affinità che nasce innanzitutto dall’amore per la Musica.
La Musica intesa come catalizzatore del Fluidum, della forza magnetica e perciò potenza guaritrice – come d’altronde è nella concezione stessa di Mesmer, che accompagnava sempre le sue sedute magnetiche con concerti privati per aumentare gli effetti delle cure sui pazienti.
Almeno, un certo tipo di Musica: c’è la musica per cui si devono chiudere gli occhi (gli autori richiesti nei concerti a Maria, ritornata cieca e ormai pianista di successo, autori sconosciuti ormai ai più, come Kozeluch), e la Musica che invece li fa aprire (Mozart, Haydn, Gluck, gli autori eseguiti durante le terapie mesmeriche).

Aprire gli occhi in tutti i sensi quindi

Anche se aprire gli occhi costa: nel momento in cui riesce a vedere, Maria prova dolori atroci. Maria cede alla sua cecità anche per questo motivo: perché la sofferenza della riacquisizione della vista è più grande della gioia per quello che riesce a vedere.
Rimanere nel guscio protettivo del buio, che permette tuttavia una maggiore sensibilità al suono e alla musica, all’immateriale, cioè o vedere a tutti i costi, anche quello della sofferenza fisica, con il rischio di dover affrontare viste di persone e cose sgradevoli?
Questa tematica è declinata in un corollario fitto di episodi e personaggi minori, dotati spesso di una suggestiva carica simbolica.
Come ad esempio, la conversazione tra Maria e la domestica analfabeta di Mesmer, Kaline.
Il non poter vedere di Maria è il non saper leggere di Kaline “Non saper leggere è come non poter correre, o come non poter vedere”, le fa dire.
O l’incontro con Mozart, in casa del dott. Mesmer, quando ormai Maria ha già deciso di non proseguire le cure. Mozart è motivo sufficiente per tornare a vedere.
Un cameo, un inciso nella storia principale, che però risulta un episodio chiave: Maria non lo sente né arrivare, né partire. È un’apparizione temporanea, esattamente come temporanea è stata la sua riacquisizione della vista, della luce. È quella musica che, in un passo precedente del romanzo “la spossa, la esaurisce” perché è “un incanto che svanisce”.
Mozart si commiata proferendo queste parole: Ostentatio Vulnerum. Mostrare le ferite.
Mostrare, rendere tangibile il Fluidum, questa forza ostracizzata e negata dai colleghi viennesi e che invece esiste: è l’ossessione di Mesmer negli ultimi capitoli del romanzo. Ovvero tradurre in Ragione, con l’uso della parola e della scrittura, questo flusso irrazionale di energia che guarisce tramite la riscoperta della sensibilità fisica e delle proprie emozioni.
Mostrare le ferite, mostrare il Fluidum per il personaggio Mesmer diventa scrivere.

E scrivere diventa estendere, dilatare il tocco taumaturgico delle sue mani: la scrittura diventa cioè balsamo guaritore, tramite magnetico.

Ora, come più sopra per la Musica, c’è scrittura e scrittura.
Quali parole, quale scrittura usare per descrivere il Fluidum per quello che è in verità e propagarlo a quante più persone possibili, si chiede Mesmer?
Il Fluidum è flusso, corrente. E la soluzione che la Walser mette in bocca al protagonista è il ricorso alle “parole acquee”.

Come non cogliere qui una dichiarazione di stile?

Usare l’acqua come riferimento,cioè la naturalezza e la fluidità, la leggerezza per trasmettere quelle emozioni che fanno “riaprire gli occhi”,

quelle emozioni cioè che catalizzano la conoscenza, rendono possibile una percezione più profonda del sé: possiamo dire che la Walser sia riuscita molto bene a diventare lei stessa quel Mesmer alle prese con la descrizione della forza magnetica.

La prosa scorre infatti fluida e cristallina, pur essendo densamente metaforica; scorre nel flusso di pensieri dei protagonisti (soprattutto nella figura di Mesmer), e si dirama come un torrente in tanti flussi minori – in una quantità di dettagli, descrizioni mai fine a se stesse, ma figure simboliche ricorrenti, similitudini – guidati dalla forza dell’introspezione e grazie all’ironia salvaguardati dal fango della pesantezza e dell’oscurità semantica: un vero e proprio Lesegenuß, come è stato definito unanimemente dalla critica tedesca, un piacere della lettura.

I MAESTRI CANTORI DI NORIMBERGA ALL’OPER LEIPZIG (9 Ottobre 2010)


E’ stato un caso, solo un puro caso se ho assistito alla prima dei Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner all’Oper Leipzig.Sono entrata e uscita dal foyer almeno 4 volte, prima di decidermi a comprare il biglietto.Per questa première c’è stato un gran battage pubblicitario da mesi, a cui di certo non sono rimasta insensibile.Un evento speciale per l’allestimento, certo, ma anche per l’occasione per cui è stato scelto: l’anniversario della Rivoluzione Pacifica (ieri sera 9 ottobre) a ridosso del Jubiläum per i 50 anni dell’Opera (oggi 10 ottobre).

Si sa che le great expectations spesso si risolvono in grandi delusioni: lo dice Dickens e lo diceva anche il mio sesto senso, o forse buon senso.

In mezzo a un pubblico in gran tenuta – in fin dei conti si trattava di una serata di gala, fra i miei vicini di posto in platea uomini in smoking e anche qualche signora imbacuccata in improbabili toilette à la Carmen – si sono consumate ben 6 ore, pause comprese fra primo e secondo atto, di cui almeno 4 passate in una specie di dormiveglia.

Ormai è uno stereotipo lamentarsi dell’interminabilità di certe opere wagneriane. In realtà, ciò che è interminabile è la noia di fronte a certe soluzioni drammaturgiche. La durata è relativa, diremo inversamente proporzionale, alla felicità di certi allestimenti.

PRIMO ATTO: L’IKEA NELLA FORESTA NERA

Il regista Biganzoli, della scuola del buon vecchio Peter Konwitschny, fra l’altro presente in platea, seduto a poche file di distanza da me, ha presentato una scena statica, asettica per tutto il primo e secondo atto. La Foresta Nera è stata soppiantata da un più razionale spazio Ikea colorato di verde: pareti e pavimento color felce, alcuni tavoli, alcune sedie moderne, in legno laccato, sparse qua e là in un finto disordine.  Fin qui niente di male, l’arredo scenico in fondo rispecchia il gusto dei tempi per l’understatement, la sobrietà.

Sobrietà d’arredo però non dovrebbe significare, drammaturgicamente parlando, mancanza di spirito.

Quello che infatti mi ha dato fastidio è stato far correre sottotono, senza un adeguato brio scene come quella fra Walther von Stolzing e David o scene come quella della riunione dei cantori o ancora la scena del duetto fra Hans Sachs con Beckmesser, con l’unico risultato di tradire completamente l’umorismo che c’è nell’unica partitura “comica” di Wagner.

Sulla scena, i cantanti si sono avvicendati con una recitazione sciatta, senza trovate registiche per tenere alta l’attenzione o per sottolineare la comicità delle situazioni.

Nella buca, l’orchestra della Gewandhaus dal canto suo si è adattata perfettamente a questa insensibilità umoristica: eppure Wagner dovrebbe essere uno dei suoi cavalli di battaglia.

Potremmo dire forse che c’è Wagner e Wagner.

Già avevo notato la poca propensione della pur stupenda orchestra di Lipsia a rendere al meglio in quelle partiture dove il brio è d’obbligo.

Mentre stavo per crollare con la testa sulla spalla del vicino, mi sono risvegliata con questa improvvisa rivelazione: l’orchestra della Gewandhaus probabilmente è una bellissima signora, ma seria, incapace forse per troppo bon ton e severa educazione a raccontare bene le barzellette.

Un’opera brillante, piena di frizzi e lazzi nella partitura e di battute taglienti nel libretto, come i Meistersinger, non può annoiare, anche se dura cinque ore.

RIUNIONE CONDOMINIALE O CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE COMUNALE?

L’interminabile scena della riunione dei cantori è stata forse una delle scene più noiose a cui mi è capitato di assistere.

Anche se sul palco c’era il celebre baritono Wolfgang Brendel nei panni di Hans Sachs.

Anche se il povero Beckmesser, una delle figure più comiche dell’opera, era il pur bravo Dietrich Henschel, ottimo interprete brillante.

Se l’idea registica è stata quella di creare una similitudine con un consiglio di amministrazione comunale o con una riunione condominiale, diciamo che il regista allora è riuscito benissimo a rendere il senso di polvere di certe assemblee.

Ad ascoltare i pareri degli altri spettatori, semplici appassionati e anche “addetti ai lavori”, non sono stata l’unica ad avere avuto questa impressione.

“Senza infamia, né lode” “Mediocre” sono state le battute che ho sentito più frequentemente sulla bocca di chi andava finalmente a rinfrescarsi al bar o sulla terrazza del foyer.

SECONDO ATTO: DOBBIAMO RIDERE?

Abbiamo salutato il secondo atto con un corale “Speriamo che il secondo atto vada meglio”.

Inutile dire, che il secondo atto si è rivelato quasi più letale in quanto a noia del primo.

Purtroppo la lunga scena del duetto notturno fra Hans Sachs e Beckmesser è stata rovinata da questo understatement polveroso.

Questa scena, che in teoria dovrebbe essere una delle più gustose dell’opera, in pratica si è risolta in un goffo tentativo di far ridere.

E avevamo due bravi cantanti, due bravi interpreti in scena, un’ottima orchestra in buca.

Sia la sottoscritta, sia gli altri amici melomani abbiamo condiviso un’unica sensazione: quella dello spreco.

Fosse stata un’altra recita, un’altra serata, ci fossero stati interpreti, registi e scenografi meno strombazzati, insomma fosse stata un’altra opera, e non così lunga, forse – dico forse – avremmo anche chiuso un occhio.

Dare in pasto invece agli spettatori due atti di un’opera come i Meistersinger e in questa maniera, facendoli passare in sordina, come se nulla fosse, volontariamente trascurando la partitura e tutte le indicazioni drammaturgiche che questa contiene (da il noto regista operistico Jochen Biganzoli, uscito dalla scuola di Peter Konwitschny, mi sarei aspettata una cura migliore e più fantasiosa del rapporto fra partitura e ciò che accade in scena) è un atto di coraggio da kamikaze.

Più conosco l’opera e più mi convinco che l’opera in sé non è fatta per l’understatement.

O meglio, è una questione di equilibri drammatici. Se si toglie da una parte, necessariamente ciò che viene tolto deve essere controbilanciato da un altro aspetto, per non far cadere la tensione in scena e l’attenzione in sala.

Se si toglie l’arredo scenico, per esempio, di solito è per focalizzare l’attenzione sulla drammaturgia, sull’aspetto psicologico dei personaggi, sulla loro recitazione, magari anche con trovate anacronistiche, o non contemplate nel libretto ma efficaci e fedeli allo spirito dell’opera.

Ieri invece ho assistito a un togliere senza dare, se posso dire così. A una messinscena squilibrata in tutti i sensi.

E poco importa se nel terzo atto il pubblico e la sottoscritta si sono risvegliati in un colpo solo.

TERZO ATTO: IL GRAN BAILAMME

Finalmente l’oscena scena verde vien fatta scomparire, per lasciare il posto a qualcosa di più ardito.

Diradate le nebbie dei fumi in scena, ecco che Hans Sachs è il maestro cantore, ma anche il poeta, lo scrittore celebrato che non ottenendo l’amore ottiene la gloria, l’artista che sacrifica la propria felicità personale per un ideale più grande comune, l’Arte.

E’ la scena della gara fra i cantori. Ci sono volute quattro ore prima di vedere un’idea forte da parte del regista.

Eccola allora, quest’idea a lungo covata e nascosta: i cantori sono gli stessi artisti dell’Opera, e, nella fattispecie, dell’Opera di Lipsia che oggi compie 50 anni, come si capisce dai drappi che inneggiano al suo Giubileo e che all’improvviso vengono fatti srotolare dalla galleria e dai loggioni.

Ecco che il pubblico che assiste alla gara è il pubblico stesso.

Con un effetto scenico sorprendente (benché non nuovo), dietro i personaggi in scena cala un enorme parete a specchio, che riflette tutto il pubblico in sala.

Per una volta, anche il pubblico vero ha potuto vedere se stesso sul palcoscenico.

Finalmente il regista è riuscito a coinvolgere, a rendere un’unica cosa la scena e la sala.

Ecco allora Walther Von Stolzing in frac che passa fra il pubblico, ecco Hans Sachs che canta da una delle porte di accesso alla platea.

Finalmente il pubblico ha riso, nella scena in cui Beckmesser canta il pezzo di Hans Sachs, stravolgendo le parole.

I colpi di scena in questo terzo atto si sono accavallati l’uno con l’altro, in modo da tenere sempre desta la tensione e l’attenzione.

Ecco allora balletti, una squadra di finti infermieri accorsi in scena a soccorrere Hans Sachs colto da malore (a mio avviso una trovata scenica cheap, comunque), addirittura acrobazie ginniche-judoistiche (non vocali, ahimé) dei cantanti in scena: non avrei mai pensato di vedere due cantanti prodursi in un ottimo Seoi Nage e in un ancor migliore Tomoe Nage durante una prima dei Maestri Cantori di Norimberga.

CONCLUSIONE : Possiamo ritenerci soddisfatti?

Ci siamo sorpresi, abbiamo riso, siamo stati coinvolti come pubblico, in fin dei conti.

Forse sono troppo severa se dico di no.

Ripeto, non si possono aspettare quattro ore per godere di un bailamme di neanche un’ora.

E poi mi aspettavo di più, scenicamente, vocalmente, musicalmente.

Le ovazioni tributate a Wolfgang Brendel sono state meritate, certo: più per la carriera già fatta che per l’effettiva performance canora di ieri, di ottimo livello, ma non entusiasmante.

Walther Von Stolzing è stato impersonato da Stefan Vinke, che avevo già avuto modo di conoscere lo scorso anno nel Lohengrin con la regia di Peter Konwitschny: non mi ha convinto allora, pur essendo una produzione – quella sì – ai limiti con la genialità, e a maggior ragione non mi ha convinto ieri sera.

Goffo in scena, voce senza colore, a tratti forzata e fissa, senza una particolare intelligenza interpretativa.

Il bravo tenore Dan Karlstrom nei panni di David non mi ha del tutto deluso, però devo dire che lo ho apprezzato di più come interprete belcantistico che wagneriano: un’ottima voce squillante e agile, un buon brio scenico, doti che a mio avviso la regia non ha saputo utilizzare come si sarebbe dovuto ieri sera (a parte le proiezioni di judo).

Non si può parlare male dell’orchestra della Gewandhaus. E’ una delle migliori orchestre europee, capace di serate esaltanti, quando il repertorio e il direttore sono quelli giusti, durante i concerti strumentali.

In ambito operistico, il discorso è diverso. Spesso certe regie impongono per le loro trovate sceniche dei ritmi di prova così stretti, che sovrastano il tempo necessario per un raffinamento interpretativo dei cantanti e della stessa orchestra.

Vista la staticità della scena, della recitazione e l’assenza di trovate sceniche nel primo e secondo atto, mi sarei aspettata qualcosa di più dagli orchestrali. Almeno quell’umorismo che sul palco faceva difetto.

Ancora una volta, mi è sembrato esserci un equivoco interpretativo di fondo: confondere sobrietà con rigidità, rispetto sacrale della partitura con la paura di renderla viva.

Il vero e sincero applauso da parte mia è andato invece all’unica cantante degna di tale nome: Meagan Miller nei panni di Eva.

Ecco, lei è stata l’unica gradita eccezione. Un’ottima presenza scenica, un’interpretazione e una voce più che convincenti: finalmente un colore e un bel timbro, e un fraseggio elegante!

Che dire? Torno alla citazione di Dickens.

Great expectations = Great Disappointments.

Ieri sera abbiamo imparato che è utile diffidare di ciò che viene strombazzato da mesi come il grande evento dell’autunno.

Dico: “abbiamo” non per immodestia, ma perché mi sono ritrovata a condividere queste stesse impressioni con altri appassionati come me, e con cari amici la cui presenza ieri ha reso almeno piacevole la serata .

Non me ne voglia il caro Richard Wagner, che pure ieri era presente all’Opera di Lipsia, nella persona della nipote Eva novantenne. Ma non presente con la sua musica e con il suo spirito, ahimé.

Eugene Onegin, nella messinscena di Peter Konwitschny


Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire.
La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente.
L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi.
Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità.
Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina.
Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio.
I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio.
Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà.
Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.
Lenskij in questa messinscena è una Tatjana maschile, un personaggio intriso di letteratura e sentimentalità, che per questo viene ridicolizzato da Olga.

La Scena della Lettera

Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater.
Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.

L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale.
In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda.
La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.

Il Duello

Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista.
Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia.
Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana.
Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale.
E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.

Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin.
Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato.
Un sistema chiuso, le cui uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.

La grande Polonaise

E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij.
Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio.
Ecco, qui il personaggio Onegin  non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.

Onegin carnefice e vittima

A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione.
A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto.
Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore.
Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.

Epilogo

Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica.
Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca).
La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo.
Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo.
Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus.
Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente.
Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria Kuda, Kuda. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti.
Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo.
Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.