Grigory Sokolov alla Gewandhaus


Ho assistito domenica sera al recital di Grigory Sokolov alla Gewandhaus.

In programma, la Suite in Re dai Pièces pour Clavecin di Rameau, la sonata KV 310 di Mozart e la sonata Hammerklavier di Beethoven.

Nella sala per tre quarti vuota della Gewandhaus – come è tipico qui per i recital pianistici quando non si tratti di artisti strombazzati dai media – ho creduto a stento alle sonorità create dal grande pianista russo.

Fin da subito, dai primissimi pezzi della Suite, ci si rende conto che la sua non è un’esecuzione, ma una vera analisi approfondita e ragionata, un dissezionamento quasi chirurgico e sempre eccentrico. Eccentrico per la scelta di questo autore, Rameau, che ormai, tranne per qualche specialista barocco,  è raro ascoltare nelle principali sale da concerto; eccentrico, perché è raro che uno dei maggiori pianisti viventi si concentri su un autore quasi scomparso, letteralmente lasciando nelle scuderie i classici e (ormai più che logori, diciamolo) cavalli da battaglia romantici; eccentrico soprattutto per la modalità interpretativa del tutto eterodossa.

Sokolov ci introduce nel mondo di Rameau, con una precisione espressiva che rende questo autore ancora vivo, senza leziosismi, ma attraverso una scelta dinamica consistente e non scontata. Si ha sempre la sensazione, cioè, di seguire un ragionamento, ma ancora di più un ragionamento animato da un vero spirito “illuminista”.

Ad esempio, le continue variazioni di Les Niais de Sologne o la meravigliosa Les Cyclopes: si può avvertire un tocco pieno di esprit settecentesco, un esprit che è perfetto equilibrio fra melancolia, distacco ironico e scherzo paradossale.

La sonata KV 310 di Mozart è stata magistrale e ancora una volta eterodossa: non ho mai sentito suonare Mozart così, e questa celebre sonata per di più, con tanto puntiglio da philosophes, com’è stato il tocco di Sokolov. Un puntiglio che gli deriva senz’altro dalla ricerca di un suono che ricordi il più possibile quello clavicembalistico. Ma mi è sembrato cercare una unità con il Rameau della Suite in Re, comunque: la stessa precisione maniacale nel delineare un’innumerevole varietà di trilli, staccati, rubati, senza perdere però le concessioni alla espressività che solo il pianoforte può dare.

Ancora una volta, a colpire non è il virtuosismo o  la velocità: ancora una volta è l’espressività. Un’espressività che non ha niente a che vedere con il sentimentalismo, o un certo manierato patetismo.

Il tocco di Sokolov è sempre nobile, composto, ma mai monotono, sempre variato, pieno di vera grazia ma anche di grande spirito.

Si può anche concedere a esplosioni, però, come è stato il caso della seconda parte del concerto, con la sonata Hammerklavier di Beethoven.

Se il filo conduttore da Rameau a Mozart poteva essere evidente – l’adozione di un simile tocco clavicembalistico, ad esempio, e quindi di una sonorità paragonabile, in alcuni punti, soprattutto nell’ultimo movimento della KV310 –  con la sonata di Beethoven invece diviene meno evidente.

Eppure, è sempre presente. Si tratta certamente di un percorso originario, alla ricerca delle radici, un percorso dal clavicembalo al pianoforte, dalla suite alla sonata.

Ho avuto l’impressione per tutta la durata del recital di assistere,  però, a un gradus ad parnassum dal “senso alla sensibilità” : dal gioco intellettuale, sofisticato, aristocratico, fatto di forme e arabeschi sempre cangianti,  nella sua interpretazione di Rameau, a un progressivo scardinamento delle forme logiche e sonore ferree grazie all’irrompere della sensazione, cioè di un primo abbandono al suono – e ancor piu alle pause – tramite il pianoforte, nella sonata beethoveniana.

 Proprio in questa, Sokolov si è prodotto in una nuova mirabile varietà sonora: quella senz’altro più “sentimentale”, più appassionata.

In un’intervista alla televisione russa di qualche anno fa Sokolov ha dichiarato che il compito di un pianista è quello di mettere in pratica ciò che teoreticamente non è comprensibile: e questo in fondo ha fatto nel grande recital di domenica sera.

La ricercatezza del suo stile ha ricreato quel mondo settecentesco in maniera impalpabile, infatti, secondo un gusto e un canone estetico che non sono quelli correnti.

La sua è insomma una grande operazione musicale interpretativa, e soprattutto culturale,  che va controcorrente rispetto alle aspettative comuni da parte del pubblico nei confronti di un grande pianista e del suo repertorio tipico.

Un’impresa che sembra quasi ripercorrere quella di Arturo Benedetti Michelangeli con Domenico Scarlatti, pur con le dovute differenze.

Ascoltare Sokolov significa ascoltare un pianismo di un altro livello, un pianismo trascendente associato a una solida consapevolezza estetica, anzi filosofica, dello spirito musicale del proprio repertorio.

È da notare anche la grande generosità di questo immenso artista verso il pubblico: a fine serata si è prodotto in ben 6 bis, tra le standing ovation quasi senza fine del poco pubblico lipsiano.

Am Anfang War Die Nacht Musik di Alissa Walser



Di Alissa Walser, figlia del grande Martin Walser, pittrice, traduttrice, scrittrice, è uscito quest’anno presso la Piper Verlag il primo romanzo, Am Anfang War die Nacht Musik, di cui peraltro Neri Pozza ha già acquistato i diritti di traduzione.

Già si era imposta come autrice con due raccolte di racconti, “Dies ist nicht meine ganze Geschichte” (1996) e “Die kleinere Hälfte der Welt” (2000). Per il racconto “Geschenkt” è stata premiata con il prestigioso Ingeborg Bachmann Preis.
Il romanzo di debutto è stato un grande successo di critica, nei paesi di lingua tedesca.
La lettura ha dato ragione a questo entusiasmo.
È un’opera notevole, complessa, dalla prosa raffinata e nel contempo così chiara e comunicativa, da avere la costante sensazione di essere portati nel campo di tematiche altrimenti inusuali, come il magnetismo, senza quasi accorgersene, senza provare alcuna fatica.
La storia è ambientata nella Vienna del 1777, nella Vienna di Haydn, Mozart, Salieri e ha come fulcro un episodio molto controverso nella vita del Dott. Mesmer: la guarigione della giovane pianista cieca Maria Theresia Von Paradis, musicista e compositrice rinomata all’epoca, a cui Mozart stesso dedicò il suo Concerto per Piano e Orchestra n.18 .
Controverso perché la riacquisizione della vista nella giovane ha come effetto collaterale la perdita del virtuosismo. Di fronte alla prospettiva di una carriera professionale minata, della possibile perdita del vitalizio di cui godeva per intercessione dell’imperatrice, e di fronte alle maldicenze che consideravano scandalosa la permanenza della giovane in casa del dottor Mesmer, i genitori di Maria decidono di interrompere bruscamente la cura. Maria stessa preferisce tornare a non vedere, piuttosto di non riuscire più a suonare.
Controverso perché la reputazione del Dott. Mesmer, dopo questo episodio, viene definitivamente screditata e, additato come impostore, è costretto a lasciare Vienna, per aprire una nuova casa di cura a Parigi.
Questo è il fatto storico, e la trama del romanzo.
Alissa Walser nei quattro anni di stesura ha intrapreso un’accurata ricerca sui suoi personaggi, per renderli storicamente attendibili. Ma è la sensibilità rara dell’autrice a renderli letterariamente veri, credibili.
“Ho cercato di compensare la distanza storica, con la vicinanza emotiva, personale ”dice l’autrice in un’intervista al blog letterario Deutsche Welle.
Vicinanza, ovvero affinità che nasce innanzitutto dall’amore per la Musica.
La Musica intesa come catalizzatore del Fluidum, della forza magnetica e perciò potenza guaritrice – come d’altronde è nella concezione stessa di Mesmer, che accompagnava sempre le sue sedute magnetiche con concerti privati per aumentare gli effetti delle cure sui pazienti.
Almeno, un certo tipo di Musica: c’è la musica per cui si devono chiudere gli occhi (gli autori richiesti nei concerti a Maria, ritornata cieca e ormai pianista di successo, autori sconosciuti ormai ai più, come Kozeluch), e la Musica che invece li fa aprire (Mozart, Haydn, Gluck, gli autori eseguiti durante le terapie mesmeriche).

Aprire gli occhi in tutti i sensi quindi

Anche se aprire gli occhi costa: nel momento in cui riesce a vedere, Maria prova dolori atroci. Maria cede alla sua cecità anche per questo motivo: perché la sofferenza della riacquisizione della vista è più grande della gioia per quello che riesce a vedere.
Rimanere nel guscio protettivo del buio, che permette tuttavia una maggiore sensibilità al suono e alla musica, all’immateriale, cioè o vedere a tutti i costi, anche quello della sofferenza fisica, con il rischio di dover affrontare viste di persone e cose sgradevoli?
Questa tematica è declinata in un corollario fitto di episodi e personaggi minori, dotati spesso di una suggestiva carica simbolica.
Come ad esempio, la conversazione tra Maria e la domestica analfabeta di Mesmer, Kaline.
Il non poter vedere di Maria è il non saper leggere di Kaline “Non saper leggere è come non poter correre, o come non poter vedere”, le fa dire.
O l’incontro con Mozart, in casa del dott. Mesmer, quando ormai Maria ha già deciso di non proseguire le cure. Mozart è motivo sufficiente per tornare a vedere.
Un cameo, un inciso nella storia principale, che però risulta un episodio chiave: Maria non lo sente né arrivare, né partire. È un’apparizione temporanea, esattamente come temporanea è stata la sua riacquisizione della vista, della luce. È quella musica che, in un passo precedente del romanzo “la spossa, la esaurisce” perché è “un incanto che svanisce”.
Mozart si commiata proferendo queste parole: Ostentatio Vulnerum. Mostrare le ferite.
Mostrare, rendere tangibile il Fluidum, questa forza ostracizzata e negata dai colleghi viennesi e che invece esiste: è l’ossessione di Mesmer negli ultimi capitoli del romanzo. Ovvero tradurre in Ragione, con l’uso della parola e della scrittura, questo flusso irrazionale di energia che guarisce tramite la riscoperta della sensibilità fisica e delle proprie emozioni.
Mostrare le ferite, mostrare il Fluidum per il personaggio Mesmer diventa scrivere.

E scrivere diventa estendere, dilatare il tocco taumaturgico delle sue mani: la scrittura diventa cioè balsamo guaritore, tramite magnetico.

Ora, come più sopra per la Musica, c’è scrittura e scrittura.
Quali parole, quale scrittura usare per descrivere il Fluidum per quello che è in verità e propagarlo a quante più persone possibili, si chiede Mesmer?
Il Fluidum è flusso, corrente. E la soluzione che la Walser mette in bocca al protagonista è il ricorso alle “parole acquee”.

Come non cogliere qui una dichiarazione di stile?

Usare l’acqua come riferimento,cioè la naturalezza e la fluidità, la leggerezza per trasmettere quelle emozioni che fanno “riaprire gli occhi”,

quelle emozioni cioè che catalizzano la conoscenza, rendono possibile una percezione più profonda del sé: possiamo dire che la Walser sia riuscita molto bene a diventare lei stessa quel Mesmer alle prese con la descrizione della forza magnetica.

La prosa scorre infatti fluida e cristallina, pur essendo densamente metaforica; scorre nel flusso di pensieri dei protagonisti (soprattutto nella figura di Mesmer), e si dirama come un torrente in tanti flussi minori – in una quantità di dettagli, descrizioni mai fine a se stesse, ma figure simboliche ricorrenti, similitudini – guidati dalla forza dell’introspezione e grazie all’ironia salvaguardati dal fango della pesantezza e dell’oscurità semantica: un vero e proprio Lesegenuß, come è stato definito unanimemente dalla critica tedesca, un piacere della lettura.